שאלות ותשובות עם מתי כספי – חלק ראשון

אתה עוד מתרגש לפני הופעות?

לעיתים מזומנות, זאת אומרת אם יש הופעות שהן חדשות באופי שלהן - כן. יש את ההתרגשות. ההכנות גורמות להתרגשות. אבל כשאני נכנס לשגרה של אותה הופעה אז אני כבר פחות מתרגש. ולעתים נדירות כשאני פתאום נתקל בסוג קהל שונה לחלוטין ובמקום שונה, אבל זה לא קורה הרבה. לא בשנים האחרונות.

זה תלוי בכמות הקהל?

לא. זה לא תלוי בכמות הקהל. כל עוד אני שקט שהאחרון, רחוק רחוק בפינה, בן עשרת אלפים האיש, ישמע - אני לא מתרגש. אם אני יודע שיש איזושהי בעיה אני מתחיל להתרגש. או להתרגז.

קורה שאין לך חשק להופיע? שעייפת מהופעות?

זאת תכונה ששייכת לדעתי לעולם הבמה. הביטול. יש שכרון חושים של חופש, זה כמו להשתחרר למרעה ולרוץ. זו הרגשה נפלאה שבוטלה הופעה.
פעם בשלישית גשר הירקון היה בני אמדורסקי, והם באו לקיבוץ בעמק הירדן או בעמק יזרעאל. הם הגיעו והתרבותניק חיכה להם ואמר: רבותי, אני מצטער להודיע לכם אבל ההופעה מתבטלת כי נפטר אצלנו חבר. בני לא התאפק ועשה: "יוּהוּ"... זה משהו שהוא נשגב. זה הרגשה נפלאה העניין הזה של הביטול. למה? אני מנסה עכשיו לפענח את זה, לנתח את זה. בדרך להופעה כל הזמן מתחיל משהו להיבנות מבפנים. כשמגיעים לזמן של הבלנס בעצם אנחנו כבר מוכנים מאוד לקראת מה שהולך להיות, ובעת הבלנס עצמו יש מין רגיעה כיוון שאני מוודא שהכל עובד, אז אני בעצם בתוך העניין הטכני. אבל כשהבלנס נגמר אני כבר מכניס את עצמי למצב שבו אני מתחיל להיות מרוכז יותר ויותר עד שעובר מישהו ואומר לי, בקול מאוד מעצבן: "תוך שלוש דקות, עולים לבמה" וזה מפריע מאוד. אבל כשמגיע הרגע, ויש חושך, וצריך לעשות את הפסיעות הראשונות לבמה אני בשיא הריכוז. כל השטויות שדיברתי קודם הן כאין וכאפס לעומת מה שאני יכול להגיד על הבמה, זאת אומרת אני מרוכז...

יותר שטויות?

כן. יותר שטויות. בצורה שלמה לחלוטין. מה שאומרים בלטינית - אבסולוטית. וכשמגיעים לאיזשהו מקום ואומרים רבע שעה לפני זה: ההצגה מתבטלת, יש אנחת רווחה עילאית, הרגשה נפלאה למרות שרוצים להופיע, למרות שבאים להופיע. ולמרות שאין חשק לפעמים להופיע, בדרך להופעה, אין חשק להיכנס לאוטו. אני לא רוצה, אני רוצה להישאר בבית, להיות יחף, אני רוצה לראות סרט, לבשל, לאכול, כל מיני דברים שאני עושה בבית. ואין לי חשק. אבל קבעו תאריך. אבל זה מסתדר בדרך, עד שאני מגיע. טוב שהמקומות רחוקים לפעמים, זה מסדר את העניין. במקומות קרובים זה נורא קשה. כי אני לא יכול להתכונן בבית. אין מה להתכונן. אני צריך את הנסיעה. למעשה פעם היתה לי הופעה בכפר ורדים. אז יצאתי מהבית, יכולתי להגיע ברגל, אבל נכנסתי לאוטו ונסעתי לאילון, לראש הנקרה, והגעתי בסוף.

זה נכון גם בהופעות פשוטות, של אתה והגיטרה?

כן, כל סוג של הופעה.

מה לדעתך המרכיבים להופעה טובה? כמה זה תלוי בקהל, באולם?

קודם כל לי חשוב העניין הטכני, שיהיה מושלם ככל שניתן ושזה לא יפריע לי במהלך ההופעה. ולצערי אני מתמחה בכל הצד הטכני. למה לצערי? כי אני מודע לבעיות ברגע שזה קורה וזה מאוד מפריע לי. אם אני לא מודע לכל הבעיות אז אני עולה על הבמה נורא שמח, והסאונד איום ונורא אבל אני לא מבין בזה ויש בעיות איומות אבל אני לא מבין בהן - אז זה מקל עלי. אבל בגלל שאני מודע לכל הדברים האלה, קשה לי נורא כל הצרות האלה. חשוב לי נורא הצד הטכני.
פעם היה חשוב לי גם איך שהקהל מתנהג. לפני שלושים שנה ויותר. הייתי עולה לבמה כשהקהל תחת אזהרה, והייתי מודיע מראש: אם מישהו מפריע - אני הולך. ככה הייתי מתחיל את ההופעות. אז ניסו אנשים, והלכתי. וזה עבד. ולאט לאט היו הופעות שהמשיכו עד הסוף, זאת אומרת הבינו שאני הולך אז לא הפריעו. במשך השנים למדתי לוותר כי הבנתי שיש כל מיני סוגים של קהל, אנשים עם אישיות שונה. ויש אנשים שנהנים בקול רם. אחד דוחף מרפק לצלעות של השני ואומר לו "הוא שר יפה" תוך כדי השיר. זה בסדר. אני מבין ומכבד את זה שאנשים באו. מעטים המקרים שמישהו קונה כרטיס, משלם לבייבי סיטר ודלק, ובא ולהפריע בכוונה תחילה כי הוא לא אוהב את האומן. זה משונה מאוד. היו דברים מעולם אבל מעטים ביותר. אבל אני מבין את העניין הזה של סוגי אנשים, וסוגי קהל שונים.
היום סוג הקהל וההרכב שלו לא מפריע לי, לא משפיע עלי. מה שמשפיע על הופעה זה בעיקר התנאים הטכניים. הופעה טובה נחשבת להופעה שבה הייתי רגוע מאוד. רק אני מרגיש בדברים האלה כי הקהל יכול לחוש אחרת לגמרי. מישהו יכול לבוא למאחורי הקלעים ולהגיד: זאת היתה ההופעה הכי טובה שלך שראיתי. ואני סבור שהייתי רע. והפוך.

עד כמה משפיע עליך אם תקליט נמכר יותר או פחות, מה ההשפעה על היצירה שלך מבחינת התגובה של הקהל?

זה לא משפיע עלי כהוא זה. כלום.

איזה שלב בעבודה המוסיקאלית אתה הכי אוהב? הלחנה, הקלטה, נגינה, מיקס, הפקה, עבודה עם הנגנים?

כל מה שציינת אהוב עלי מאוד. הדבר הקשה ביותר זו ההלחנה, כשאני רוצה. כשאני רוצה לפעמים זה לא יוצא. זה כמו טרמפ, מחכים לו והוא לא בא, ואז כשהולכים ברגל חולפות חמש מכוניות, ככה, ביעף.
אין פה חלק קשה, יש פה חלק מורכב, יש פה חלק שאני מאוד מאוד אוהב וזה להנציח את העניין. אני מחכה בכיליון עיניים להגיע למצב שבו אני באולפן, כי זה חיידק שלא מרפה, וטוב שככה. אני מאוד אוהב להיות שם וכל חלק הוא מעניין. הבניה הראשונה של העיבודים, אחר כך ההקלטה של הכלים, והשירה שהיא ריכוז אחר לגמרי, והעיבודים לכלים נוספים זה גם ריכוז אחר לגמרי, ומיקסים זה גם כן ריכוז אחר לגמרי, ואני כל פעם מחליף כובעים, כי אני מפיק של עצמי. כשאני שר אז אני הזמר אבל יחד עם זה אני גם המפיק המוסיקאלי.
היום אני יודע לבצע בהפקה מוסיקאלית מה שאני צריך מבלי להאזין אח"כ ולהסיק מסקנות, ולעשות עוד פעם. אני יכול לחוש את העניין למרות שאני בתוך העניין לחלוטין. אני כבר יודע לנתב מה שצריך לעשות כמו שהמפיק המוסיקלי חושב. ואח"כ אני יכול להגיד לטכנאי אחרי הפעם הזאת שהקלטתי, או תשמור את זה או עוד פעם. וכשאני בטוח במאה אחוז ששני הטייקים האחרונים היו טובים אני מוריד את האוזניות ואני הולך להקשיב. וכשאני מקשיב ומוצא שזה טוב אני עובר לשיר הבא.
כשאני מגיע לחלק של המיקסים אז אני חושב כמוסיקאי וכמפיק על הבלנס הנכון בין כל הכלים. איך צריך להישמע העניין, מהי הקוסמטיקה שיש להוסיף לכל מיני קבוצות כלים, כמו אקו מסויים, ודברים שייתנו פוקוס הנכון כדי שזה יישמע נכון אבל לא יפריע לדברים אחרים.
וכשמגיע הרגע שצריך להכניס את השירה של הזמר אני מחליף כובע ואז אני האמרגן שלי, ואומר: לא שומעים את הזמר. התזמורת לא מעניינת אותי, לא שומעים את הזמר. יותר. ככה אני חושב. ברור לי שאני רוצה שישמעו את כל הכלים ובגלל זה אני כותב את העיבודים בדרך האקוסטית, כמו שאנחנו מכירים. ובסופו של דבר כשאני שומע שהזמר מספיק בחוץ אז אני עושה הפסקה. כי ההפסקות בהקלטות הן מאוד מאוד חשובות. ההפסקה והאוכל והבדיחות הם החלק הכי חשוב בהקלטה.
ואחרי הפסקה שכזו אני מעביר את כל המיקס לרמקולים קטנטנים של איזה טייפ מסכן בן שלושים שנה, ואני שומע את זה שם. כי אני יודע שככה שומעים ברדיו של האוטובוס תוך כדי רעש, או בבית. אני מאזין ואז אני מוודא איזה כלי לא שומעים, וזו הדרך שלי ליצור בלנס. זה לפני ההעברה הסופית של השיר. אני יודע לעשות את ההפרדה בצורה כזו שישמעו את כל הצבעים שאני רוצה שישמעו, ולא ישמעו את מה שאני לא רוצה שישמעו, וזו תורה שלמה.

אתה מאמין שההשפעה של המילים על היצירה באה לידי ביטוי יותר בעיבוד מאשר בלחן עצמו?

לא. לעיבוד אין משמעות בלחן בתהליך הראשוני. הלחן יושפע מהמילים אם יש מילים כמובן בהתחלה. ואם יש רק לחן המילים צריכות להתלבש בצורה כזו שאחרי פרק זמן אני לא אזכור מה בא קודם. והעיבוד יבוא אח"כ. כמובן שצריך לטפל נכון בעיבוד ולא לקלקל מה שנוצר ורק לעזור, וזו החלטה מאוד קשה אם בעיבוד יהיו הרבה מאוד כלים או מעט כלים ומאיזה סוג, ומה המקצב של השיר.

במקרים שיש לחן לפני המילים, איך הלחן מגיע? זה במצב שאתה נמצא ליד כלי נגינה, באלתור? או שסתם אפשר ללכת ברחוב ופתאום בא הלחן?

אני לא מאמין שאפשר ללכת ברחוב ושיבוא לחן. לחן בא עם נגינה. מבחינתי לפחות זה כך. אני יודע שיש מלחינים שמלחינים ברחוב וחושבים על זה ורצים מהר לפיסת נייר ומשרבטים. אני לא כזה.
הצורך ליצור בא מהבטן. משהו קורה באדרנלין. אני מרגיש צורך לנגן, ולא משנה באיזה כלי. ויכול להיות שזו אזעקת שווא ואני מתחיל לנגן ולקשקש שטויות ואני יורד מזה מיד. ועוברים ימים, חודשים, עד שבא לי עוד פעם. או שזה קורה. וכשזה קורה אני נשאר שעות ליד הפסנתר או הגיטרה עד שיש דפיקה בדלת ומבקשים אם אפשר קצת שקט...

כשאתה מלחין לפני שיש מילים, עוברות לך מחשבות על מילים שיתאימו לשיר הזה, ללחן הזה?

לא. הצד החזק שלי זה המוסיקה. אני בכלל לא חושב על מילים. באותו רגע אני מנוטרל מכל מיני מחשבות. אח"כ אני יכול לחשוב למה זה מתאים. כמו למשל בשיר 'הנה הנה' - אלה המילים שלי: הנה הנה, מנגינה שמתחילה נמוך, פה מינור, לה במול, והנה היא עולה עולה. זה שלי, זה בא לי טבעי ככה. או בשיר 'נחליאלי': אני ידעתי שהמילה נחליאלי צריכה להיות שם. או המשפט 'שביל באמצע שביל בצד', גם הוא שלי. גם המשפטים 'דרך שירייך בת, אני אלמד שוב להקשיב לבריאה, בפסיעותייך אצעד בדרך אל הפלאים שבעה' - שני המשפטים האלה הם שלי. אהוד כתב משהו אחר שלא אהבתי. ועוד כהנה וכהנה. אבל בזמן שאני מלחין אני בכלל לא חושב על מילים. אני לא יכול להגיד: זה השפיע עלי אז כתבתי את השיר. זה לא קורה.

במשך השנים כתבת המון שירים, גם לאמנים אחרים, שהפכו ללהיטים. אתה יודע מתי שיר שכתבת יהפוך ללהיט?

רק כשיגידו שזה להיט. לפני זה אני לא יודע. ברור שהרצון האישי שלי הוא שכל שיר שלי יהיה להיט. אני רוצה שיאהבו אותו בכל העולם ואם אפשר בכוכבים אחרים. וזה לא קורה. זה עניין של טעם. אני מקווה שיאהבו את זה מה שיותר אנשים. יש שירים שלא ידעתי שהם יהפכו ללהיטים ואמרו לי שהם נהפכו.

יש שירים שכתבת במודע באופן שיהיה יותר קל לאוזן של הקהל הרחב?

לא, הכל דווקא... לא, אני לא חושב על זה. אני לא מנסה ליצור באופן כלשהו.
כשהייתי בארה"ב, מוסיקאי ביקש ממני לעזור לו בכתיבת שיר. הוא אמר לי: יש לי כבר את המוסיקה. אמרתי: אז בשביל מה אתה צריך אותי? הוא לא הבין אותי ואני לא הבנתי למה הוא מתכוון, עד שהוא השמיע לי פלייבק. זה היה ליווי מוקלט. אמרתי: אתה רוצה שאני אלחין לזה? הוא אמר כן. אז למה אמרת שיש לך מוסיקה? הוא אמר: זה מוסיקה. בארה"ב בעולם המסחרי מוסיקה זה פלייבק, זה הליווי, עכשיו חסר שיר. הוא ביקש ממני שאני אלחין על הפלייבק הזה. כמובן שהקאתי והלכתי.
אח"כ היה עוד מקרה שהוא אמר שביקשו ממנו C Part. ז"א יש A, B, פזמון, ונשאר חלק של ה-C, השיא... והוא ביקש ממני עזרה. הוא אמר שהוא כתב את השיר הזה לוויטני יוסטון ואהבו מאוד, ומחפשים C part והוא מבקש ממני.
אמרתי טוב, תשמיע לי. כי לרגע הסתנוורתי וראיתי דולרים בעיניים... הוא השמיע לי את השיר וניסיתי משהו, הכרחתי את עצמי, וזה מצב שלא אהבתי. ויצא לי משהו. אז הוא אמר: זה לא טוב, זה יותר מדי יפה.
בפעם הקודמת כבר הקאתי. פה כבר הייתי מחוסן. אמרתי: בסדר, כי אני חושב שמוסיקה צריכה להיות יפה, אבל אם אתה חושב אחרת אז בסדר, שיהיה לך לבריאות... והלכתי. זה המקרה היחידי שנסיתי איכשהו לדחוף את עצמי בכוח.

לא מזמן חזרת ממסע הופעות באירופה, ובעבר הקלטת כמה שירים צרפתית.

שניים.

ניסית לעניין בהם מפיקים וחברות תקליטים?

לא. אין לי מרפקים. אבל כן השארתי חומר אצל זמרים שונים כמו שרל אזנבור. נפגשתי איתו, הוא עכשיו בשנות השמונים לחייו, נתתי לו אוסף של שלושים ושבעה שירים ואמרתי לו: אם תראה משהו שאתה רוצה אז הנה הטלפון והאימייל שלי. השארתי עוד חומר שם. יש חברה בשם EMG באירופה. חברה מאוד רצינית, והם היו בהופעה שלי שם ואהבו מאוד. ניטע הזרע. ועוד איזשהו מפיק צרפתי קיבל את החומר. וערוץ מֶצוֹ צילמו את ההופעה. אבל אני לא בונה על כלום, כרגיל.
פעם לפני 30 שנה בערך הייתי בבניין MGM בשדרה החמישית בניו יורק. הזמינו אותי לשם מ-CBS שהייתי אז חתום איתם. הבאתי איתי חומר, ועליתי לקומה העשרים ומשהו ובמסדרון היו המון אנשים עם קלטות ומעטפות חומות. אני באתי וזיהו אותי וקראו לי וכולם הסתכלו בקנאה... נכנסתי והשמעתי לו דברים והוא מאוד אהב ואמר: אבל חסר לי ה"זה". ישבתי ליד הפסנתר שם ושרתי לו את 'ואותך' והוא אמר: "יש!" וזהו. לא קרה כלום. אז אני לא בונה על כלום.

בד"כ אתה בוחר עם מי לעבוד, להפיק, לעבד, להלחין? או שפונים אליך?

פונים אלי, אבל יש אנשים שאני לא אוהב אז אני לא רוצה לעבוד איתם. ואם אני אוהב או שהם מעניינים אותי מספיק מוסיקאלית ואני מרגיש איזשהו אתגר - אני אעבוד איתם. יש כל מיני אומנים שעבדתי איתם, חלקם יוצרים וחלקם רק שרים, שנחלצתי לעזרתם יותר מלעבוד איתם, כי זה שימש לי גם אתגר, באיזו דרך נכון לדעתי לחשוף אותם. יש מגוון גדול של דוגמאות.

ארז הלוי?

לא, ארז הלוי מוסיקאלי מאוד. ומאוד נהניתי לעבוד איתו.
אבל דוגמאות? יש דוגמאות. דני רובס שבתקליט הראשון הוא שר לא טוב. באחרים הוא שר קצת יותר טוב, אבל בראשון הוא שר לא טוב. אבל היה בו משהו תמים ונעים ומצאתי שנכון לעטוף אותו בהרבה מאוד כלים כדי למשוך ממנו את הפוקוס, שלא יקשיבו רק לו, שיקשיבו לעוד דברים שקורים שם, כדי שביחד זה יישמע נעים, שזה יהיה בסדר.

דני רובס יודע את זה?

אני חושב שכן.
עוד דוגמא: אריק סיני. מאחר ויש לו קול מרשים, בנפח של הצבעים שלו, פיניתי לו מקום בכוונה, למרות שבתקליט הראשון שעשיתי לו - 'צל כבד', עשיתי עיבודים די עשירים אבל בכל זאת השארתי מקום לשירה שלו לבלוט כמו שצריך, ז"א זה לא הפריע, אין משיכת פוקוס. ועשיתי איתו שני תקליטים בשם 'שירים חוזרים'. סמכתי על הקול שלו.

יש שם מקהלה, לא?

כן. הבאתי את המקהלה, אבל אחר כך, לא ביחד. כלומר - כשהוא סיים את ההקלטות הבאנו את הקהל לתוך האולפן, הם ישבו על הרצפה, ומהמוניטור השמענו את ההקלטה והם שרו יחד איתו. עשיתי זאת בדרך הזו במקום לנסות ולהקליט שירה בציבור אמיתית.
ושם אם תקשיבו למיקס, אולי באוזניות, כל התופים בצד אחד, בס בצד אחר, פסנתר חשמלי פה, וגיטרה פה, כלומר לתת אוירה של איזשהו חדר למרות שאפשר היה לעשות סטריאו. כי לא היה צריך. כי זה אמור היה להיות פשוט מאוד, העיבודים והמילים.

יש פרוייקטים שלא יצאו לפועל ואתה מתחרט? או יש פרוייקטים שהיו ולא היית עושה בדיעבד?

לא אין כאלה. כל מה שעשיתי זה כי רציתי לעשות.

יש הרבה אנשים שסבורים שאתה המוסיקאי שהשפיע יותר מכל אחד אחר על אלה שבאו אחריו. והרבה מוסיקאים מדברים על ההשפעות המוסיקאליות שלך עליהם. אתה היום מסוגל לזהות את ההשפעות שלך במוסיקה של אמנים אחרים?

מעט מאוד. כי זה כמו שאני אומר על כל דיסק שלי שהוא שונה לחלוטין מהקודמים. והאחרים יגידו שזה אותו דבר. אני מרגיש בזה אבל כנראה שאלה דברים בהירים מכדי שירגישו בהם אנשים אחרים.

בסופו של דבר אתה מזהה את ההשפעות האלה אצל אחרים?

לא. אני לא מזהה, אלא לעיתים נדירות ביותר אני שומע שזו דרך מחשבה שגם אני חושב בה. אבל אני לא יודע אם הוא מושפע ממני, יכול להיות שגם הוא חושב ככה. אין לי מושג.

בפרוייקט 'עבודה עברית' שרת את השיר של אריאל זילבר 'אגדה יפנית'. איזה עוד שירים של אחרים היית מעוניין להקליט בעצמך, והאם זה גם ייצא לפועל?

פעם היתה לי תכנית לעשות תקליט כזה של שירים שאני אוהב, והרשימה נמצאת איפה שהוא בבית. אני לא זוכר כרגע. אבל בדיסק הזה שאני עובד עליו ממש עכשיו בימים אלה באולפן, אני אקליט את 'היא' של שרל אזנבור. ואני מקליט עוד שיר שאני מאוד מאוד אוהב שנקרא 'משהו טפשי'. באנגלית שר אותו פרנק סינטרה עם ננסי ביתו. ואני שר אותו עם בנותינו.

לגבי עיבוד: האם זה מתבצע תוך כדי ההלחנה והנגינה או שזה בא אח"כ? ולגבי הרמוניות: האם זה דבר שאתה מחשב בדיעבד אחרי שהלחנת? או שזה תוך כדי הלחנה, או חלק נוסף בעיבוד?

תוך כדי הלחן. לעתים נדירות אני מוסיף משהו בהרמוניה, אבל זה רק לעיתים באמת נדירות. בדרך כלל הלחן בא עם ההרמוניה, מוכן. העיבוד בא לי כבר די טבעי. קשה לי מאוד להסביר איך אני בונה אותו. הדבר היחידי שאני יכול להחליט זה האם מתאים לשיר מסוים שהוא יהיה צנוע, או לא צנוע. זה דבר שבהחלטה. אני חושב על הטקסט, אני חושב מה צריך להיות בו. לפעמים בשירה שלי אני יוצר את מה שצריך וכבר לא חשוב העושר שבעיבוד, אין צורך בזה. אם יש את זה כבר בשירה, סימן שזה עובד בסדר. לא צריך להרשים אף אחד.
פעם כשהיו פסטיבלים עם תזמורת רשות השידור, המון מעבדים היו מקבלים לעשות עיבוד לתזמורת קול ישראל שזה הרכב סימפוני, פלוס תופים ובס וגיטרה, והיו מנצלים את ההזדמנות כדי לכתוב עיבוד לכל הכלים. היו שומעים שכתבו עיבוד לתקציב. אתה מזהה ישר שזה מפסטיבל כי אתה שומע את כ-ל הכלים מנגנים. אפשר גם לכתוב רק למשולש ולטרומבון, אולי זה מתאים...
היו גם מעבדים שהיו עושים נסיונות על חשבונם של האומנים שעומדים על הבמה. למשל בפסטיבל הזמר המזרחי. מסכן זוהר ארגוב, הוא עומד על הבמה והוא רוצה לשיר את 'הפרח בגני' אבל לפני זה יש עיבוד לכלי נשיפה של 'אדמה רוח ואש', של פאנק. וזה לא מתקשר בכלל עם השיר. השיר צריך להיות בליווי דרבוקה וגיטרה ואולי עוד משהו, שתי תיבות לפתיחה ולהתחיל לשיר את השיר. מפני שזה פולקלור, זה עממי. והוא עמד מסכן ונבוך, וכשהגיע בית שני עוד פעם הוא עמד מסכן ונבוך עד שהנגנים יגמרו לנגן.

בכל זאת זה היה הצלחה היסטרית.

זה היה הצלחה היסטרית כי הקשיבו לשיר, לא למעבר בין הבתים. הקשיבו לשיר סוף סוף כשזה הגיע. אבל זה היה מעצבן נורא. וזה דבר חולה ולא בריא שנעשה, זה הזיק מאוד מאוד מאוד מאוד למוסיקה המזרחית. היא הייתה צריכה לבוא באופן הרבה יותר תמים, והרבה יותר פשוט, ואז היא היתה פורחת לפני המחאות הרבות שהיו. והם היו, מפני שהם הרגישו נבוכים, איזה מן טיפול הם קיבלו. ויחד עם זה לא בא מישהו מתוכם עם השכלה מוסיקאלית מספיק טובה כדי לעשות את זה כמו שצריך, או כדי להיות אמיץ ולהגיד לא, אני לא רוצה את הנשיפה האלה, זה לא מתאים; אני רוצה מעט כלים, אני רוצה שישמעו את הקול שלו, אני רוצה שיהיו דרבוקה ועוד משהו ובס וגיטרה ואולי חליל, וזהו, לא צריך מעבר לזה, השיר כבר עושה את עצמו.

גם אתה עשית עיבודים בפסטיבלים, עם כלי נשיפה.

נכון. אבל אני לפחות השתדלתי להתאים את העיבוד לשיר, ולא השתמשתי בכל הכלים. אני אוהב עיבודים תזמורתיים, וגם בדיסק הזה יהיו לי עיבודים תזמורתיים, רחבים מאוד. אבל כשזה מתאים. ולא כשזה לא מתאים.

כשאתה מלחין טקסט שכתוב כבר, עד כמה אתה מנסה להתאים את המנגינה למילים? ז"א "אם יש ירידה עד לתהום", אתה באמת מלחין את זה בירידה? או שאתה מלחין מה שאתה מרגיש ואיך שזה יוצא זה יוצא?

איך שזה יוצא זה יוצא. קודם כל כשאני רואה טקסט שאני אוהב, הוא שוכב הרבה זמן מול עיני, על הפסנתר, ואני מביט בו, סתם יושב ליד הפסנתר מביט, וכשלא בא לי - לא בא לי, אני לא מנגן שום צליל. ואני חושב עליו המון ואני נזכר בו ואני עובר דרכו ולוקח המון זמן. יש כנראה התבשלות פנימית של העניין. וכשאני מרגיש צורך לכתוב זה מפני שכנראה שהגיע זמנו להיוולד, ואז זה יוצא כארכו, ממש. אני נפעם עד היום. כשיוצא לי איזשהו שיר אני נפעם כי אני מרגיש שאני שליח של משהו הרבה יותר נשגב ממני, שמשפיע עלי ואני עושה את זה.
בתחילת דרכי אבא שלי כעס עלי נורא; לעיתונאי ששאל אותי איך אתה מלחין, אמרתי: "כמו שאני מקיא". אבא שלי אמר: לא אומרים ככה, תחשוב קצת. לא היה לי משהו אחר להגיד, אז זה מה שאמרתי לו...

יש שירים שאתה לא מרוצה מהעיבוד שלהם?

שאני עשיתי?

כן. שהיום היית מעבד אותם באופן אחר?

כמעט ואין כאלה. הדבר היחידי שהייתי עושה, הייתי מקליט עוד פעם את אותו עיבוד, מפני שהקלטתי אותו לפני שלושים שנה, ולא שומעים כמו שאני באמת רציתי שישמעו אבל זה מה שהיה אז. או הנגינה לא היתה מספיק טובה. אבל מעט שירים הייתי מצביע עליהם שהייתי כותב עיבוד אחר.

מה העיבוד המוצלח ביותר שמישהו אחר עשה לשיר של מתי כספי?

'בלדה על סוס עם כתם על המצח' של משה וילנסקי. אני הייתי מספיק חכם לבחור בו כמעבד...

מה לדעתך מולד ומה ניתן לרכוש? הרבה מכישוריך הם מולדים. מה אתה מרגיש שלמדת? אתה מרגיש שאתה מוסיקאי יותר טוב עם השנים?

מה שלמדתי זה את הצד הטכני של כל העניין, את כתיבת העיבודים, את דרך הכתיבה. את השיטה שפיתחתי לעצמי למדתי תוך כדי העבודה. זה הופך אותי היום למקצועי יותר. עצם העובדה שהקלטתי הרבה מאוד באולפנים ולמדתי את מה שקורה משני עברי המתרס בשל חוסר אמצעים בעצם. ניגנתי על כל הכלים לבד, וכך גם השתכללתי יותר ויותר מתקליט לתקליט, ובשל העובדה הזו גם למדתי בעצמי את המיקס, התחלתי להבין במכשירים וכפתורים, ראיתי איך מפרקים קונסולה ומרכיבים אותה והתחלתי להבין גם מה קורה מתחת לשולחן של הקונסולה ומה כל מכשיר עושה ואיך להתייחס למיקרופון, איך לשיר בצורה שלא אזדקק אח"כ למכשירי עזר במיקס, כמו קומפרסור למשל.
יש זמרים ששרים למיקרופון והם לא מודעים להמון פרטים טכניים בזמן השירה, ואז צריך לעצור אותם בעזרת לימיטר. יש מכשיר כזה, האומן יצעק למיקרופון אבל המכשיר הזה יעצור אותו, עד גבול של שמונה מתוך עשר, נגיד.

מה החסרון בזה?

החסרון הוא שברגע שנותנים לימיטר או קומפרסור, ששואב את הווליום החלש מאוד, הדינמיקה נהרסת, אתה מרגיש לחוץ, זה לא נושם.

יש קומפרסור על השירה שלך?

בשנים הראשונות היה קומפרסור, היום כמעט ולא. היום, מאחר ואני מודע לצד הטכני, אני יודע לשיר מבלי שהטכנאי יזדקק ללימיטר או קומפרסור. אני שר מול המיקרופון, לא מתרחק ממנו, אבל אני שר במלוא הדינמיקה גם חזק וגם חלש, אני מכיר ומבין את הממברנה (עור התוף) של המיקרופון.

תלוי איזה סוג מקרופון.

תלוי איזה סוג. זה לא מיקרופון דינמי, זה קונדנסר, מאוד מאוד רגיש, קולט ממרחק, אבל אני שר קרוב ובנחת.

מה המאפיינים שאתה אוהב בנגנים שאתה בוחר להופעות ולהקלטות?

אני אוהב שהם יצירתיים. אני אוהב שיש להם חוש של אסטטיקה למוסיקה. זה מאוד מאוד חשוב, ולא הטכניקה במיוחד. אלא המוסיקאליות שלהם. בצורה כזו שכשהם מאלתרים אני שומע שהם מלחינים וזה לא סתם אילתור של מדגמים מייצגים מהבלוז.

יש לך שירים אבודים? אתה זוכר שירים טובים שלא הוקלטו אף פעם?

כמעט ולא. אחד השירים הראשונים שאני מבצע בדיסק החדש הוא 'השלום היה אצלי בבית'.

מה דעתך על כלי נגינה דיגיטליים לעומת הסטנדרטיים? האם נוכחות של כלים אמיתיים לא מעשירה את העיבוד?

בוודאי שהיא מעשירה את העיבוד. אני מעדיף תמיד שיהיו כלים אמיתיים. אבל מאחר והגענו כבר לתוצאות באמת מרשימות בעולם האלקטרוני, יש דברים שאי אפשר להרגיש בהם כשמשהו בא מתוך סַמְפְּלֶר. הסיבה היא שאני מנגן נניח כלי מסויים שאני יודע לנגן אותו באמת, כמו תופים, אז אצלי לא תצוץ יד שלישית למשל, תוך כדי הנגינה של שתי הידיים. זאת אומרת, אני לא אנגן חלקי 16 ב-Hi Hat, ופתאום עוד זוג ידיים יעשה מעבר. אין כזה דבר. אני אעבוד אז עם הרגל, ותוך כדי אני אתן את המעבר, crash, ואז אני אמשיך. זאת אומרת, גם כשאני מנגן מתוך סמפלר אני מנגן כמו מתופף חי. אני יודע את המגבלות, אני יודע שיש לי רק ארבע גפיים, ואני לא אעשה דברים שמתופף לא יכול לעשות אותם מבחינת ההגיון שבנגינה. אם יש מעבר מטמטם גבוה אל נמוך יותר, נמוך יותר ו-floor טמטם, אני יודע איך הידיים צריכות לעבוד בצורה כזו שזה לא מסתבך. זה לא יישמע לא הגיוני, זה יהיה הגיוני לחלוטין כך שאפשר יהיה לנגן את זה גם בצורה חיה. אצל הרבה מאוד מוסיקאים שיש להם את המכשור אבל אין להם את הידע לנגן בכלים, שם כן מבחינים שזה סמפלר, מכיוון שזה מנוגן ללא מגבלות. אם זה בס למשל, אי אפשר לרדת יותר ממה שהבס בעצם מנגן, אי אפשר סתם לנגן, צריך לנגן כמו האיצבוע. זה לא שיש קול של בס ואני מנגן כמו פסנתרן. אין דבר כזה. צריך לנגן כמו האיצבוע.

גם הבסיסטים יוצאים מתוסכלים מזה.

הם לא מתוסכלים, הם סתם מנידים ראש ואומרים: שיהיה לו לבריאות, נראה אותו על הבמה.

אם זה יותר יפה, מה זה משנה?

יש כאלה שעושים הקלטות בסגנון זה, אבל זה כבר לא נחשב, בעיני לפחות, למוסיקה טבעית. זה משהו שהוא לא טבעי, שהוא נכון נניח למוסיקה לריקודים בדיסקוטק, אז צריכים כל הזמן את ההיי הט, וצריכים כל הזמן את הבס רגל, כי אחרת אי אפשר יהיה לקרוא רק תנועות שפתיים, אפשר יהיה גם לדבר, ולא זו המטרה...

איך קרה שהתחברת למוסיקה הברזילאית? זה יוזמה שלך? מקריות?

זה יוזמה של המוסיקה הברזילאית לדעתי...

מתי זה קרה? בגיל קטן?

גיל קטן מאוד. בתקופה שהייתי קטן ונחשפתי למוסיקות ממקומות שונים בעולם. צוענית, וקלאסית, וכל מיני מקומות בעולם.

השירים שלך מושרים היום על ידי דור חדש. לדוגמא בתכנית 'כוכב נולד'. כשכתבת את השירים לפני עשר או עשרים שנה הנחת שהם ימשיכו להיות להיטים עד היום?

הנחתי?

כשכתבת את השיר, הרגשת שהנה יצא לי משהו שיחיה הרבה זמן?

אני לא חושב על זה, אני רק מקווה. זה ברור כצהריים, ברור לחלוטין.

אתה כותב בעיקר לחנים לשירים, מה שנקרא פזמונים. אבל כתבת גם יצירות כמו 'פסנתר מנגן' ו'שער הרחמים'. אתה שוקל לעשות אלבום של מוסיקה אינסטרומנטלית בעתיד?

אני חושב על זה הרבה. יש לי הרבה קטעים של מוסיקה שהיא רק מנוגנת. זה על אש קטנה. אני יודע שיום אחד אני אתיישב ואני אכתוב עיבודים לתזמורות גדולות, שינגנו את זה. אבל אין לי כרגע תוכנית שהיא ברורה, שאני אומר לעצמי שאחרי הדיסק הזה והזה אז אני אעשה ככה וככה. לא לגבי היצירות האלה.

במהלך השנים עשית הרבה מאוד מערכונים. כמו ב-84' ב'מאחורי הצלילים' עם גרוניך. חשבת פעם להוציא דיסק עם מערכונים?

שירים במיץ עגבניות ב'?

רק מערכונים.

רק מערכונים? אני מנסה לשכנע את הקאו שהיא חקיינית פנטסטית. היא פעם עשתה חיקוי של we are the world - של כל האמנים. אפילו את ברוס ספרינגטין היא עושה מצויין. אבל היא מתביישת. היא יכולה לשיר כמו מורה מעצבנת, עם הרבה ר'. אני מת להיכנס איתה לאולפן ועל המקום לכתוב שירים, כי זה לא בעיה לכתוב שירים כאלה על המקום, ללוות אותה באקורדיון, ושהיא תשיר שירים על שיבָּלים וציפָּרים וכל מיני כאלה דברים. אני כל הזמן מנסה להגיד לה בואי נעשה את זה, והיא צוחקת אבל היא לא תעשה את זה. אולי פעם.